"Nie można uchwycić życia w dwóch godzinach", mówi Herman Mankiewicz w dwugodzinnym filmie, którego jest tytułowym bohaterem. Stojący za kamerą David Fincher na szczęście nawet nie próbuje. Jego "Mank" to taki film biograficzny, w którym zamiast wyliczać litanię faktów z Wikipedii, chwyta się znaczący moment z życiorysu bohatera, pars pro toto. Zamiast skrupulatnie inscenizować rzeczywistość epoki, inscenizuje się jej fikcję. O Hollywood lat 30. Fincher opowiada przecież językiem ówczesnego kina, próbując dotrzeć do wspomnianego "życia" naokoło – poprzez iluzję. Nic dziwnego, że wychodzi mu film o relacji słowa i obrazu, fantazji i prawdy. Na poły hołd dla Fabryki Snów, na poły szpila dla Fabryki Kłamstw.
Baudillard mógłby zapewne napisać osobny rozdział "Symulakr i symulacji" o "Manku", filmie o złotej erze Hollywood utrzymanym w konwencji złotej ery Hollywood. Aktorzy grają tu z pre-Brandowską emfazą, dźwięk ma analogowy, monofoniczny posmak, Trent Reznor i Atticus Ross zamienili syntezatory na smyki i dęciaki, cyfrowy obraz markuje obraz celuloidowy, a kadry trzęsą się na cięciach – wszystko rzecz jasna w stylowej czerni i bieli. "Please note, it is intended to sound like you are watching an old movie, in an old movie theater", uprzedza mnie Netflix, dobijając łopatą oczywistość. A jednak "Mank" nie jest jałowym ćwiczeniem z nostalgii w rodzaju "Stranger Things" (żeby pozostać na tym samym serwisie). Fincher symuluje nie po to, by się popisać czy zatęsknić. Symulowana forma jest nie tylko kostiumem, ale i tematem.
Trudno jednak nie odbierać postmodernistycznych wibracji, kiedy w rogu ekranu raz na jakiś czas miga nam kółko zmiany rolki, kolejny element maskarady: zera i jedynki pozorujące taśmę filmową. Fincher jakby puszczał tu do nas oko. Sam przecież uczył kiedyś – ustami Tylera Durdena – czym jest ów tajemniczy brud w kadrze. Co ważne: robił to, obnażając przy okazji podprogowy, manipulacyjny potencjał kina, wyczulając widzów na tropienie ukrytych między klatkami penisów. "Mank" spienięża podobny dysonans: Fincher niby tworzy iluzję, ale raz za razem burzy czwartą ścianę. Mniejsza nawet o kontekst (ten symulator starego kina oglądamy przecież na Netfliksie), pęknięcie stanowi tu tekst. Każdą kolejną scenę inaugurują scenariuszowe didaskalia, jakby ogłaszając wszem wobec: "to nie prawda, to film".
Didaskalia ładnie rymują się też z postacią głównego bohatera. "Mank" opowiada w końcu o okolicznościach powstania scenariusza legendarnego "Obywatela Kane’a". Oto reżyser Orson Welles (Tom Burke) wysyła scenarzystę Hermana Mankiewicza (Gary Oldman) do domku na pustyni, gdzie ten, odizolowany od wszelkich dystrakcji, ma napisać dla niego film, który – jak wiemy – stanie się arcydziełem. W ciągu dwóch godzin Fincher pokazuje tytułowego Manka przy pracy, cofa się w czasie, by wyjaśnić okoliczności sytuacji, i symbolicznie wypełnia metatekstualne przeznaczenie swojej filmografii. Jego "Social Network" mianowano przecież "Obywatelem Kane’em" XXI wieku, zaś o "Manku" już pisze się, że to – he, he - "Obywatel Kane" filmów o "Obywatelu Kanie". A jednak to nie prawda o genezie arcydzieła jest tu najważniejsza.
Fincher nie idzie bowiem tropem Wellesa, który skomponował polifoniczny portret Charlesa Fostera Kane’a z serii sprzecznych punktów widzenia: w "Manku" przyjmujemy pojedynczą perspektywę Mankiewicza. Łatwo więc obejrzeć film i uznać, że wspiera on kontrowersyjną tezę krytyczki Pauline Kael, która w eseju "Raising Kane" postawiła tezę, że to Mankiewicz jest prawdziwym autorem "Obywatela…". Sam scenarzysta, choć oficjalnie podpisał tekst w duecie z Wellesem, podsycał zresztą taką plotkę. Teoria Kael spotkała się jednak z miażdżącą krytyką i dziś uznaje się ją za błędną. Zresztą, umówmy się: nawet jeśli Welles nie zmienił choćby słowa w tekście Mankiewicza, to przecież on wyniósł go na poziom arcydzieła, zawiadując całą inscenizacyjno-wizualno-aktorską machiną. Mówiąc dyplomatycznie: sukces "Kane’a" ma niejednego ojca.
Czy Fincher mimo to trzyma się wersji Kael? Można by tak uznać, skoro cały czas ekranowy spędzamy w towarzystwie Mankiewicza. W zasadzie nie ma tu sceny bez Oldmana, a postać Wellesa funkcjonuje znacząco na peryferiach. Filmy Finchera warto jednak oglądać z lupą: diabeł często tkwi tu w szczegółach. "Mank" – wbrew pozorom – nie jest przecież opowieścią o pisaniu. Mankiewicz niby tworzy na naszych oczach: wciąż coś tam notuje, wciąż coś tam dyktuje. Większość czasu ekranowego schodzi mu jednak na odpieraniu zarzutów o to, że NIE pisze (a to że wystarczająco szybko, a to że w ogóle). Aż tu nagle następuje cięcie i scenariusz objawia się gotowy. Magia montażu! A że coś gubi się w narracyjnym skrócie? Kłamstwo montażu! I jeśli napisany przez Jacka Finchera (ojca Davida) scenariusz "Manka" czegoś od nas wymaga, to przede wszystkim czujności na podobne niuanse. "Mank" nie jest bowiem lekkostrawny: nagradza znajomość historycznofilmowego kontekstu i krytyczne podejście, przemyca dużo treści mimochodem. Ważne jest tu nie tylko, co się mówi (a mówi się bardzo dużo), ale i to, co zostaje przemilczane. To film, który przypomina, by nie ufać filmom.
W sumie intrygujące, że reżyser-Fincher przyjmuje punkt widzenia scenarzysty. Welles – w końcu kolega Finchera po fachu – jest tu nie tylko postacią z drugiego planu, ale wręcz antagonistą. Sam Mankiewicz regularnie dogryza zaś kolegom zza kamery, a słowo "reżyseroodporny" to w jego ustach największy komplement. Przewrotnie: przecież Fincher, nietypowo na autora przez wielkie "A", nie pisze sobie filmów sam. Pod tym względem przypomina zresztą klasycznych hollywoodzkich mistrzów: Hitchcocków, Fordów, Hawksów. Twórców, których autorskie odciski palców znajdziemy nie tyle w scenariopisarskim konkrecie, co w reżyserskiem czary-mary. Nie w autobiografizujących fabułach, ale w czymś, co francuscy krytycy nazywają szumnie mise-en-scène. Nie w treści, ale w charakterze pisma.
Ale choć "Mank" udaje kino przed-Fincherowskie, autorski odcisk palca pozostaje wyraźny. Nadworni kompozytorzy Reznor i Ross może nie brzmią jak zwykle, dyskretnie schodząc na drugi plan i serwując pastisz swingujących rytmów oraz posępnych Herrmannowskich akordów. Wciąż jednak pięknie synchronizują się z obrazem, zwłaszcza gdy napędzają montażowe tour de force w sekwencji wieczoru wyborczego. Zegarmistrzowski montaż jest tu zresztą stuprocentowym fincheryzmem: choćby w scenach rozmów, opowiedzianych w klasycznym języku przeciwujęć i stopniowanych planów, pięknie wspierających trajektorię aktorskich pojedynków. Wybitnie Fincherowska jest też praca kamery, zwyczajowo poruszającej się tylko wraz z bohaterami. O wysmakowanej, czarno-białej stylizacji nawet nie trzeba wspominać (patrz: teledysk Finchera do "Suit & Tie" Justina Timberlake’a). Do tego (rewelacyjny) scenariusz Finchera-ojca zdradza silne powinowactwo z twórczością Aarona Sorkina, z którym Fincher-syn pracował przy "Social Network". Są tu podobnie gęste dialogi i podobnie misterna konstrukcja przeplatających się planów czasowych, lejtmotywów i refrenów.
Jeśli ktoś bardzo zechce, odnajdzie tu nawet subtelne nuty autobiograficzne. Fincher zna przecież z autopsji zaplecze Fabryki Snów, gdzie łamie się kręgosłupy zdolnych mądrali, którzy wyrastają potem na zimnych cyników. Wszyscy wiemy, że lepiej nie pytać go o doświadczenia na planie produkcji o pewnym kosmicznym potworze. Ta środowiskowa otoczka siłą rzeczy podprowadza też klasycznie Fincherowski motyw jednostki wobec systemu, outsidera walczącego z machiną. Sam Mankiewicz ma natomiast kilka cech wspólnych z bohaterami poprzednich filmów reżysera: jest zblazowany jak Paul Avery, egoistyczny jak Nicholas Van Orton, toksycznie męski jak Tyler Durden, zamknięty w chatce niczym Mikael Blomkvist.
Że Hollywood robi za "machinę", to żadna niespodzianka. Fincher pokazuje Fabrykę Snów jako feudalne bagno zaludnione przez konformistów i karierowiczów. Ręce ręce tu myją, a jedynym wyznacznikiem pozycji jest – dosłownie – miejsce przy pańskim stole. Nieprzypadkowo wciąż powraca metafora "małpki ulicznego organisty": kogoś, kto uważa się za gwiazdę spektaklu, w rzeczywistości będąc jedynie marionetką. Fabuła "Manka" układa się w łańcuszek takich zależności. Mankiewicz jet w końcu marionetką Wellesa. Ale i sam Welles – jak wiemy z historii kina – przekona się wkrótce, że enfant terrible może szybko stać się personą non grata. Czyli kolejną marionetką.
Artyści pokroju Orsona i Manka to przecież "małpki" na sznurkach prawdziwych "organistów": a to producenta Louisa B. Meyera (Arliss Howard), a to stojącego jeszcze wyżej magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta (Charles Dance). Niestety: sztuka zawsze ustąpi przed biznesem, X muza zawsze ukłoni się na końcu Mammonowi. Tylko na srebrnym ekranie małpka może przejąć na powrót kontrolę. Nic zatem dziwnego, że wyrafinowaną zemstą Mankiewicza na Hearście będzie upupienie go pod postacią Charlesa Fostera Kane’a.
Ten miecz jest jednak obosieczny. Skoro maszyna do kreowania snów potrafi zmieniać rzeczywistość, w niepowołanych rękach staje się zagrożeniem. Napisany w latach 90. i opowiadający o latach 30. scenariusz Finchera-ojca niespodziewanie rezonuje tu z naszą fakenewsową współczesnością. Fincher rozbija bowiem bańkę mitu, zgodnie z którym Hollywood to ostoja liberalizmu. "Mank" pokazuje, że na hollywoodzkich salonach nie ma miejsca na ideały, jest tam tylko światopoglądowa naiwność, światopoglądowy oportunizm albo światopoglądowy cynizm. Podczas dyskusji o potencjalnym zagrożeniu nazizmem Louis B. Meyer wykrzykuje przecież znamienne: "Hitler-Schmitler"! Jako biznesmen nie zamierza bynajmniej rezygnować z lukratywnego niemieckiego rynku. Ironia jest aż nazbyt czytelna: w obiektywie Finchera Meyer wyrasta na hollywoodzki odpowiednik Goebbelsa.
"Mank" nabiera tym samym wymiaru politycznego. Nieprzypadkowo za tło opowieści o Mankiewiczu robią wybory na gubernatora Kalifornii, w których startuje pisarz Upton Sinclair, idealista, demokrata, socjalista. Są lata 30., nad Hollywood wisi widmo kryzysu, Meyer bezwględnie tnie pensje filmowców. Związkowiec Sinclair chce zaś zawalczyć o tak zwanego "małego człowieka", o proletariat. Hollywoodzka arystokracja rusza jednak odeprzeć widmo rewolucji, używając tych samych narzędzi propagandy, które pozwalają nam uwierzyć w King Konga. Kto kontroluje przeszłość, kontroluje przyszłość, kto kontroluje teraźniejszość, kontroluje przeszłość, a kto kontroluje spektakl, ten kontroluje rzeczywistość.
Mankiewicz jest na tyle przenikliwym obserwatorem, że widzi ten mechanizm i czuje, że przykłada do niego rękę. W tym sensie przechodzi on rodzaj psychomachii: trajektoria filmu jest trajektorią walki o jego duszę. Gary Oldman zupełnie nie przypomina wyglądem prawdziwego Mankiewicza, ale ambiwalencja bohatera pasuje mu jak ulał i pozwala rozwinąć pełnię emploi. Mank jest więc zarówno klasycznym Oldmanowskim oblechem, jak i Oldmanem szlachetnym, kontynuującym linię komisarza Gordona i George’a Smileya. Herman to przecież najbystrzejszy facet w każdym pokoju, do którego wejdzie, kopalnia ekranowych bon motów i błyskotliwych diagnoz. A zarazem typ dość żałosny, który rozmienia talent na drobne i wieczorami jest już zazwyczaj tak pijany, że żona musi pomóc mu zdjąć spodnie.
Gdyby Hollywood było królestwem, to Mankiewicz pełniłby w nim funkcję nadwornego błazna. Raz bawi innych, raz sam bywa pośmiewiskiem, ale ma też wielką moc mówienia prawdy. I nagle zdaje sobie sprawę, że z tą mocą wiąże się wielka odpowiedzialność. Superbohater z niego żaden, ale i tak czeka go przemiana: z hollywoodzkiego insidera w hollywoodzkiego outsidera. Mank zaczyna bowiem jako przeciwieństwo Sinclaira – zblazowany karierowicz, salonowy lew, bezwstydny chałturnik – a kończy jako przeciwieństwo Hearsta. Magnat prasowy, który zainspirował "Obywatela Kane’a", sam był kiedyś idealistą i społecznikiem, choć w końcu wyrósł z niego cyniczny technokrata. Obibok Mankiewicz przechodzi zaś odwrotną drogę. Z cynicznego scenarzysty zmienia się w – a jakże – obywatela.
Skąd zatem jego spór z Wellesem, skoro obu panom przyświecał szczytny cel utarcia nosa Hearstowi? Według Finchera: z ego. Te szlachetne intencje zapłonęły przecież na wyściółce z niskich pobudek, ze zwykłej chęci odegrania się. Do tego Mankiewicz czuje, że wreszcie – po latach hollywoodzkiej, często anonimowej fuszerki – stworzył coś, z czego może być dumny. Nic dziwnego, że chce zostać doceniony. Widzi przecież otaczający go bezimienny tłum hollywoodzkich pracowników, którzy trzymają w ryzach rusztowanie Fabryki Snów, ale którzy nigdy nie wychylą nosa z kulis. Nie dla nich przekraczanie barier klasowych czy genderowych – a co dopiero sława czy miejsce w annałach.
W porównaniu z hollywoodzkim proletariatem nawet taki Mankiewicz, choć sam jest "małpką" jakiegoś tam "organisty", cieszy się jednak nie lada przywilejami. W ryzach trzyma go zresztą wianuszek kobiet gwarantujących zwyczajowe "niewidzialne" wsparcie. Asystentka Rita Alexander (Lily Collins), pielęgniarka Freda (Monika Grossman) i żona Sara (Tuppence Middleton) sumiennie zarządzają jego codziennością, łaskawie znoszą jego ekscentryzmy i grzecznie schodzą na drugi plan. Jasne, pomagają mu w tworzeniu arcydzieła. Ale przy okazji karmią jego wewnętrznego potwora i rozdymają ego.
Współtworzony przez Mankiewicza hollywoodzki spektakl powiela potem ten nierówny układ sił. Nawet gwiazda kina Marion Davies (Amanda Seyfried), prywatnie kochanka Hearsta, nie może mieć złudzeń co do bycia "organistą" (rodzaj męski nieprzypadkowy). Choć błyszczy na ekranie, poza nim pozostaje podległa ukochanemu milionerowi. Dzisiaj mówi się zresztą, że związek z Hearstem tylko zaszkodził aktorce. Że przyćmił autentyczny talent Davies, przyklejając jej gębę laleczki, której chłopak-milioner kupił karierę. Sam Mankiewicz przyłożył zresztą do tego rękę, kodując ją w scenariuszu "Obywatela …" jako antypatyczne beztalencie, w którym głupio zadurzył się Kane. Fincher odkręca tę zbrodnię i zwraca światu Davies w uroczej, magnetycznej interpretacji Seyfried. Aktorka gra tu rolę kalibru, jakiego dotychczas nie miała okazji pokazać. Jej Marion to kobieta w masce podlotka, która pod krzykliwym makijażem skrywa smutną życiową mądrość. Nawet jeśli w rozmowie z erudytą Mankiem rozbrajająco przyznaje, że nie wie, kto to Cervantes ani Dulcynea.
Ciekawie wypada ta Fincherowska wizja Hollywood w porównaniu choćby z podejściem braci Coenów ("Ave, Cezar") czy Quentina Tarantino ("Pewnego razu… w Hollywood") (swoją drogą: najwyższa pora, by głos w temacie zabrał jeszcze Paul Thomas Anderson). Tak jak u kolegów z najwyższej reżyserskiej półki, czuć u Finchera – przy całym jego krytycznym dystansie – miłość do X muzy. "Mank" symuluje w końcu kinowe doświadczenie jako fascynujący czarno-biały pół sen, pół koszmar. Hipnotyzuje nas rozbłyskiem reflektora w mrocznej sali kinowej. Film ogląda się trochę jakby w stanie odurzenia, niczym alkoholowy majak Mankiewicza. Co więcej, nie brak tu smakowitych filmoznawczych aluzji: scena rozmowy Hermana i Marion przy fontannie przypomina "Słodkie życie" Felliniego, a na pojawienie się Wellesa czekamy jak kiedyś w "Trzecim człowieku" Carola Reeda. A jednak cała ta kinofilska wirtuozeria zupełnie nie ma wymiaru zabawowego. Brakuje tonu półserio, który wybrzmiewał zarówno u Coenów, jak i u Tarantino, nawet wtedy, gdy zgłębiali mroczne strony Hollywood.
W sumie nic dziwnego: Fincher nigdy nie był reżyserem "zabawowym". W "Manku" tym bardziej nie jest. To film dojrzałego reżysera, który głośno zastanawia się nad tym, co robi od ostatnich 30 lat. Na wokandzie są więc tematy artystycznego dziedzictwa, artystycznych konsekwencji czy artystycznej odpowiedzialności. Dla niektórych będzie to nudna odmiana po seryjnych mordercach, neurotycznych hakerach i sexy czołówkach. Ale przecież pod maską wirtuozerskiego stylisty Fincher zawsze skrywał sardoniczny grymas. Zawsze interesował się tym, jak real kruszy stylowe złudzenia, od "Siedem" do "Zodiaka", od Durdena do Zuckerberga. Zawsze koniec końców dawał wyraz rozczarowania chaotyczną, straszną rzeczywistością. Nic dziwnego że odbijał to sobie, przejmując totalną obsesyjno-kompulsywną kontrolę nad planem i światem przedstawionym: dość wspomnieć jego niesławny zwyczaj kręcenia niezliczonej ilości wersji danego ujęcia. Tym razem obraca kamerę w stronę kina, pokazując, że tu też czai się ta sama opresyjna prawda. Gdyby mógł, pewnie poprosiłby rzeczywistość o jeszcze kilka dubli.
Baudillard mógłby zapewne napisać osobny rozdział "Symulakr i symulacji" o "Manku", filmie o złotej erze Hollywood utrzymanym w konwencji złotej ery Hollywood. Aktorzy grają tu z pre-Brandowską emfazą, dźwięk ma analogowy, monofoniczny posmak, Trent Reznor i Atticus Ross zamienili syntezatory na smyki i dęciaki, cyfrowy obraz markuje obraz celuloidowy, a kadry trzęsą się na cięciach – wszystko rzecz jasna w stylowej czerni i bieli. "Please note, it is intended to sound like you are watching an old movie, in an old movie theater", uprzedza mnie Netflix, dobijając łopatą oczywistość. A jednak "Mank" nie jest jałowym ćwiczeniem z nostalgii w rodzaju "Stranger Things" (żeby pozostać na tym samym serwisie). Fincher symuluje nie po to, by się popisać czy zatęsknić. Symulowana forma jest nie tylko kostiumem, ale i tematem.
Trudno jednak nie odbierać postmodernistycznych wibracji, kiedy w rogu ekranu raz na jakiś czas miga nam kółko zmiany rolki, kolejny element maskarady: zera i jedynki pozorujące taśmę filmową. Fincher jakby puszczał tu do nas oko. Sam przecież uczył kiedyś – ustami Tylera Durdena – czym jest ów tajemniczy brud w kadrze. Co ważne: robił to, obnażając przy okazji podprogowy, manipulacyjny potencjał kina, wyczulając widzów na tropienie ukrytych między klatkami penisów. "Mank" spienięża podobny dysonans: Fincher niby tworzy iluzję, ale raz za razem burzy czwartą ścianę. Mniejsza nawet o kontekst (ten symulator starego kina oglądamy przecież na Netfliksie), pęknięcie stanowi tu tekst. Każdą kolejną scenę inaugurują scenariuszowe didaskalia, jakby ogłaszając wszem wobec: "to nie prawda, to film".
Didaskalia ładnie rymują się też z postacią głównego bohatera. "Mank" opowiada w końcu o okolicznościach powstania scenariusza legendarnego "Obywatela Kane’a". Oto reżyser Orson Welles (Tom Burke) wysyła scenarzystę Hermana Mankiewicza (Gary Oldman) do domku na pustyni, gdzie ten, odizolowany od wszelkich dystrakcji, ma napisać dla niego film, który – jak wiemy – stanie się arcydziełem. W ciągu dwóch godzin Fincher pokazuje tytułowego Manka przy pracy, cofa się w czasie, by wyjaśnić okoliczności sytuacji, i symbolicznie wypełnia metatekstualne przeznaczenie swojej filmografii. Jego "Social Network" mianowano przecież "Obywatelem Kane’em" XXI wieku, zaś o "Manku" już pisze się, że to – he, he - "Obywatel Kane" filmów o "Obywatelu Kanie". A jednak to nie prawda o genezie arcydzieła jest tu najważniejsza.
Fincher nie idzie bowiem tropem Wellesa, który skomponował polifoniczny portret Charlesa Fostera Kane’a z serii sprzecznych punktów widzenia: w "Manku" przyjmujemy pojedynczą perspektywę Mankiewicza. Łatwo więc obejrzeć film i uznać, że wspiera on kontrowersyjną tezę krytyczki Pauline Kael, która w eseju "Raising Kane" postawiła tezę, że to Mankiewicz jest prawdziwym autorem "Obywatela…". Sam scenarzysta, choć oficjalnie podpisał tekst w duecie z Wellesem, podsycał zresztą taką plotkę. Teoria Kael spotkała się jednak z miażdżącą krytyką i dziś uznaje się ją za błędną. Zresztą, umówmy się: nawet jeśli Welles nie zmienił choćby słowa w tekście Mankiewicza, to przecież on wyniósł go na poziom arcydzieła, zawiadując całą inscenizacyjno-wizualno-aktorską machiną. Mówiąc dyplomatycznie: sukces "Kane’a" ma niejednego ojca.
Czy Fincher mimo to trzyma się wersji Kael? Można by tak uznać, skoro cały czas ekranowy spędzamy w towarzystwie Mankiewicza. W zasadzie nie ma tu sceny bez Oldmana, a postać Wellesa funkcjonuje znacząco na peryferiach. Filmy Finchera warto jednak oglądać z lupą: diabeł często tkwi tu w szczegółach. "Mank" – wbrew pozorom – nie jest przecież opowieścią o pisaniu. Mankiewicz niby tworzy na naszych oczach: wciąż coś tam notuje, wciąż coś tam dyktuje. Większość czasu ekranowego schodzi mu jednak na odpieraniu zarzutów o to, że NIE pisze (a to że wystarczająco szybko, a to że w ogóle). Aż tu nagle następuje cięcie i scenariusz objawia się gotowy. Magia montażu! A że coś gubi się w narracyjnym skrócie? Kłamstwo montażu! I jeśli napisany przez Jacka Finchera (ojca Davida) scenariusz "Manka" czegoś od nas wymaga, to przede wszystkim czujności na podobne niuanse. "Mank" nie jest bowiem lekkostrawny: nagradza znajomość historycznofilmowego kontekstu i krytyczne podejście, przemyca dużo treści mimochodem. Ważne jest tu nie tylko, co się mówi (a mówi się bardzo dużo), ale i to, co zostaje przemilczane. To film, który przypomina, by nie ufać filmom.
W sumie intrygujące, że reżyser-Fincher przyjmuje punkt widzenia scenarzysty. Welles – w końcu kolega Finchera po fachu – jest tu nie tylko postacią z drugiego planu, ale wręcz antagonistą. Sam Mankiewicz regularnie dogryza zaś kolegom zza kamery, a słowo "reżyseroodporny" to w jego ustach największy komplement. Przewrotnie: przecież Fincher, nietypowo na autora przez wielkie "A", nie pisze sobie filmów sam. Pod tym względem przypomina zresztą klasycznych hollywoodzkich mistrzów: Hitchcocków, Fordów, Hawksów. Twórców, których autorskie odciski palców znajdziemy nie tyle w scenariopisarskim konkrecie, co w reżyserskiem czary-mary. Nie w autobiografizujących fabułach, ale w czymś, co francuscy krytycy nazywają szumnie mise-en-scène. Nie w treści, ale w charakterze pisma.
Ale choć "Mank" udaje kino przed-Fincherowskie, autorski odcisk palca pozostaje wyraźny. Nadworni kompozytorzy Reznor i Ross może nie brzmią jak zwykle, dyskretnie schodząc na drugi plan i serwując pastisz swingujących rytmów oraz posępnych Herrmannowskich akordów. Wciąż jednak pięknie synchronizują się z obrazem, zwłaszcza gdy napędzają montażowe tour de force w sekwencji wieczoru wyborczego. Zegarmistrzowski montaż jest tu zresztą stuprocentowym fincheryzmem: choćby w scenach rozmów, opowiedzianych w klasycznym języku przeciwujęć i stopniowanych planów, pięknie wspierających trajektorię aktorskich pojedynków. Wybitnie Fincherowska jest też praca kamery, zwyczajowo poruszającej się tylko wraz z bohaterami. O wysmakowanej, czarno-białej stylizacji nawet nie trzeba wspominać (patrz: teledysk Finchera do "Suit & Tie" Justina Timberlake’a). Do tego (rewelacyjny) scenariusz Finchera-ojca zdradza silne powinowactwo z twórczością Aarona Sorkina, z którym Fincher-syn pracował przy "Social Network". Są tu podobnie gęste dialogi i podobnie misterna konstrukcja przeplatających się planów czasowych, lejtmotywów i refrenów.
Jeśli ktoś bardzo zechce, odnajdzie tu nawet subtelne nuty autobiograficzne. Fincher zna przecież z autopsji zaplecze Fabryki Snów, gdzie łamie się kręgosłupy zdolnych mądrali, którzy wyrastają potem na zimnych cyników. Wszyscy wiemy, że lepiej nie pytać go o doświadczenia na planie produkcji o pewnym kosmicznym potworze. Ta środowiskowa otoczka siłą rzeczy podprowadza też klasycznie Fincherowski motyw jednostki wobec systemu, outsidera walczącego z machiną. Sam Mankiewicz ma natomiast kilka cech wspólnych z bohaterami poprzednich filmów reżysera: jest zblazowany jak Paul Avery, egoistyczny jak Nicholas Van Orton, toksycznie męski jak Tyler Durden, zamknięty w chatce niczym Mikael Blomkvist.
Że Hollywood robi za "machinę", to żadna niespodzianka. Fincher pokazuje Fabrykę Snów jako feudalne bagno zaludnione przez konformistów i karierowiczów. Ręce ręce tu myją, a jedynym wyznacznikiem pozycji jest – dosłownie – miejsce przy pańskim stole. Nieprzypadkowo wciąż powraca metafora "małpki ulicznego organisty": kogoś, kto uważa się za gwiazdę spektaklu, w rzeczywistości będąc jedynie marionetką. Fabuła "Manka" układa się w łańcuszek takich zależności. Mankiewicz jet w końcu marionetką Wellesa. Ale i sam Welles – jak wiemy z historii kina – przekona się wkrótce, że enfant terrible może szybko stać się personą non grata. Czyli kolejną marionetką.
Artyści pokroju Orsona i Manka to przecież "małpki" na sznurkach prawdziwych "organistów": a to producenta Louisa B. Meyera (Arliss Howard), a to stojącego jeszcze wyżej magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta (Charles Dance). Niestety: sztuka zawsze ustąpi przed biznesem, X muza zawsze ukłoni się na końcu Mammonowi. Tylko na srebrnym ekranie małpka może przejąć na powrót kontrolę. Nic zatem dziwnego, że wyrafinowaną zemstą Mankiewicza na Hearście będzie upupienie go pod postacią Charlesa Fostera Kane’a.
Ten miecz jest jednak obosieczny. Skoro maszyna do kreowania snów potrafi zmieniać rzeczywistość, w niepowołanych rękach staje się zagrożeniem. Napisany w latach 90. i opowiadający o latach 30. scenariusz Finchera-ojca niespodziewanie rezonuje tu z naszą fakenewsową współczesnością. Fincher rozbija bowiem bańkę mitu, zgodnie z którym Hollywood to ostoja liberalizmu. "Mank" pokazuje, że na hollywoodzkich salonach nie ma miejsca na ideały, jest tam tylko światopoglądowa naiwność, światopoglądowy oportunizm albo światopoglądowy cynizm. Podczas dyskusji o potencjalnym zagrożeniu nazizmem Louis B. Meyer wykrzykuje przecież znamienne: "Hitler-Schmitler"! Jako biznesmen nie zamierza bynajmniej rezygnować z lukratywnego niemieckiego rynku. Ironia jest aż nazbyt czytelna: w obiektywie Finchera Meyer wyrasta na hollywoodzki odpowiednik Goebbelsa.
"Mank" nabiera tym samym wymiaru politycznego. Nieprzypadkowo za tło opowieści o Mankiewiczu robią wybory na gubernatora Kalifornii, w których startuje pisarz Upton Sinclair, idealista, demokrata, socjalista. Są lata 30., nad Hollywood wisi widmo kryzysu, Meyer bezwględnie tnie pensje filmowców. Związkowiec Sinclair chce zaś zawalczyć o tak zwanego "małego człowieka", o proletariat. Hollywoodzka arystokracja rusza jednak odeprzeć widmo rewolucji, używając tych samych narzędzi propagandy, które pozwalają nam uwierzyć w King Konga. Kto kontroluje przeszłość, kontroluje przyszłość, kto kontroluje teraźniejszość, kontroluje przeszłość, a kto kontroluje spektakl, ten kontroluje rzeczywistość.
Mankiewicz jest na tyle przenikliwym obserwatorem, że widzi ten mechanizm i czuje, że przykłada do niego rękę. W tym sensie przechodzi on rodzaj psychomachii: trajektoria filmu jest trajektorią walki o jego duszę. Gary Oldman zupełnie nie przypomina wyglądem prawdziwego Mankiewicza, ale ambiwalencja bohatera pasuje mu jak ulał i pozwala rozwinąć pełnię emploi. Mank jest więc zarówno klasycznym Oldmanowskim oblechem, jak i Oldmanem szlachetnym, kontynuującym linię komisarza Gordona i George’a Smileya. Herman to przecież najbystrzejszy facet w każdym pokoju, do którego wejdzie, kopalnia ekranowych bon motów i błyskotliwych diagnoz. A zarazem typ dość żałosny, który rozmienia talent na drobne i wieczorami jest już zazwyczaj tak pijany, że żona musi pomóc mu zdjąć spodnie.
Gdyby Hollywood było królestwem, to Mankiewicz pełniłby w nim funkcję nadwornego błazna. Raz bawi innych, raz sam bywa pośmiewiskiem, ale ma też wielką moc mówienia prawdy. I nagle zdaje sobie sprawę, że z tą mocą wiąże się wielka odpowiedzialność. Superbohater z niego żaden, ale i tak czeka go przemiana: z hollywoodzkiego insidera w hollywoodzkiego outsidera. Mank zaczyna bowiem jako przeciwieństwo Sinclaira – zblazowany karierowicz, salonowy lew, bezwstydny chałturnik – a kończy jako przeciwieństwo Hearsta. Magnat prasowy, który zainspirował "Obywatela Kane’a", sam był kiedyś idealistą i społecznikiem, choć w końcu wyrósł z niego cyniczny technokrata. Obibok Mankiewicz przechodzi zaś odwrotną drogę. Z cynicznego scenarzysty zmienia się w – a jakże – obywatela.
Skąd zatem jego spór z Wellesem, skoro obu panom przyświecał szczytny cel utarcia nosa Hearstowi? Według Finchera: z ego. Te szlachetne intencje zapłonęły przecież na wyściółce z niskich pobudek, ze zwykłej chęci odegrania się. Do tego Mankiewicz czuje, że wreszcie – po latach hollywoodzkiej, często anonimowej fuszerki – stworzył coś, z czego może być dumny. Nic dziwnego, że chce zostać doceniony. Widzi przecież otaczający go bezimienny tłum hollywoodzkich pracowników, którzy trzymają w ryzach rusztowanie Fabryki Snów, ale którzy nigdy nie wychylą nosa z kulis. Nie dla nich przekraczanie barier klasowych czy genderowych – a co dopiero sława czy miejsce w annałach.
W porównaniu z hollywoodzkim proletariatem nawet taki Mankiewicz, choć sam jest "małpką" jakiegoś tam "organisty", cieszy się jednak nie lada przywilejami. W ryzach trzyma go zresztą wianuszek kobiet gwarantujących zwyczajowe "niewidzialne" wsparcie. Asystentka Rita Alexander (Lily Collins), pielęgniarka Freda (Monika Grossman) i żona Sara (Tuppence Middleton) sumiennie zarządzają jego codziennością, łaskawie znoszą jego ekscentryzmy i grzecznie schodzą na drugi plan. Jasne, pomagają mu w tworzeniu arcydzieła. Ale przy okazji karmią jego wewnętrznego potwora i rozdymają ego.
Współtworzony przez Mankiewicza hollywoodzki spektakl powiela potem ten nierówny układ sił. Nawet gwiazda kina Marion Davies (Amanda Seyfried), prywatnie kochanka Hearsta, nie może mieć złudzeń co do bycia "organistą" (rodzaj męski nieprzypadkowy). Choć błyszczy na ekranie, poza nim pozostaje podległa ukochanemu milionerowi. Dzisiaj mówi się zresztą, że związek z Hearstem tylko zaszkodził aktorce. Że przyćmił autentyczny talent Davies, przyklejając jej gębę laleczki, której chłopak-milioner kupił karierę. Sam Mankiewicz przyłożył zresztą do tego rękę, kodując ją w scenariuszu "Obywatela …" jako antypatyczne beztalencie, w którym głupio zadurzył się Kane. Fincher odkręca tę zbrodnię i zwraca światu Davies w uroczej, magnetycznej interpretacji Seyfried. Aktorka gra tu rolę kalibru, jakiego dotychczas nie miała okazji pokazać. Jej Marion to kobieta w masce podlotka, która pod krzykliwym makijażem skrywa smutną życiową mądrość. Nawet jeśli w rozmowie z erudytą Mankiem rozbrajająco przyznaje, że nie wie, kto to Cervantes ani Dulcynea.
Ciekawie wypada ta Fincherowska wizja Hollywood w porównaniu choćby z podejściem braci Coenów ("Ave, Cezar") czy Quentina Tarantino ("Pewnego razu… w Hollywood") (swoją drogą: najwyższa pora, by głos w temacie zabrał jeszcze Paul Thomas Anderson). Tak jak u kolegów z najwyższej reżyserskiej półki, czuć u Finchera – przy całym jego krytycznym dystansie – miłość do X muzy. "Mank" symuluje w końcu kinowe doświadczenie jako fascynujący czarno-biały pół sen, pół koszmar. Hipnotyzuje nas rozbłyskiem reflektora w mrocznej sali kinowej. Film ogląda się trochę jakby w stanie odurzenia, niczym alkoholowy majak Mankiewicza. Co więcej, nie brak tu smakowitych filmoznawczych aluzji: scena rozmowy Hermana i Marion przy fontannie przypomina "Słodkie życie" Felliniego, a na pojawienie się Wellesa czekamy jak kiedyś w "Trzecim człowieku" Carola Reeda. A jednak cała ta kinofilska wirtuozeria zupełnie nie ma wymiaru zabawowego. Brakuje tonu półserio, który wybrzmiewał zarówno u Coenów, jak i u Tarantino, nawet wtedy, gdy zgłębiali mroczne strony Hollywood.
W sumie nic dziwnego: Fincher nigdy nie był reżyserem "zabawowym". W "Manku" tym bardziej nie jest. To film dojrzałego reżysera, który głośno zastanawia się nad tym, co robi od ostatnich 30 lat. Na wokandzie są więc tematy artystycznego dziedzictwa, artystycznych konsekwencji czy artystycznej odpowiedzialności. Dla niektórych będzie to nudna odmiana po seryjnych mordercach, neurotycznych hakerach i sexy czołówkach. Ale przecież pod maską wirtuozerskiego stylisty Fincher zawsze skrywał sardoniczny grymas. Zawsze interesował się tym, jak real kruszy stylowe złudzenia, od "Siedem" do "Zodiaka", od Durdena do Zuckerberga. Zawsze koniec końców dawał wyraz rozczarowania chaotyczną, straszną rzeczywistością. Nic dziwnego że odbijał to sobie, przejmując totalną obsesyjno-kompulsywną kontrolę nad planem i światem przedstawionym: dość wspomnieć jego niesławny zwyczaj kręcenia niezliczonej ilości wersji danego ujęcia. Tym razem obraca kamerę w stronę kina, pokazując, że tu też czai się ta sama opresyjna prawda. Gdyby mógł, pewnie poprosiłby rzeczywistość o jeszcze kilka dubli.
Moja ocena:
9
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
